فروید و درام
چنانکه از اتوبیوگرافی فروید و زندگی او برمی‌آید، وی کار خود را با هیستری‌شناسی آغاز کرده، پس از چندی بر این باور می‌شود که بیماری هیستری ریشه در نهاد زنان دارد. بدین معنا که وی اعتقاد داشت این بیماری که در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم افراد زیادی در غرب (به‌ویژه زنان) را به رفتارهای جنون‌آمیز کشانده بود، ناشی از ناهنجاریهای لیبیدویی بوده و با رفع و کشف این ناهنجاریها می‌توان بیمار را درمان کرد. این ادعا سبب شد که وی را از مجمع پزشکان اخراج و او را متهم به اندیشه‌های غیر علمی نمایند. این برخورد و اخراج، فروید را مصمم ساخت تا برای اثبات نظر خود دست به تجربیاتی بزند که این تجربیات منجر به پیدایی آراء و نظریات روانشناسانه او گردید. بر پایه این آراء و اندیشه‌ها فروید روان هر فرد را به سه جزء libido یا نهاد و یا Id که از منظر او نیروهای حیاتی لجام‌گسیخته می‌باشند و (ego) یا من روزمره، من معیشتی یا من آگاه و هشیار و سوپرایگو (Superego) که من متعالی است تقسیم نمود. او اعتقاد داشت اگر لیبیدو یا همان نیروی لجام‌گسیخته مکو‌ّن نشود، فرد در حالت حیوانی و غریزی باقی‌مانده از سطح موجودی غریزی (حیوان) فراتر نمی‌رود. بنابراین تکوین (لیبیدو) است که این موجود غریزی را به فردی آگاه مبدل ساخته، وی را قادر می‌سازد تا از طریق آگاهی (ego) انرژیهای لیبیدویی خود را مهار کند. لیکن مهار لیبیدو یا به تعبیر دیگر سرکوب آن سبب بروز عقده‌های بی‌شماری می‌شود که عدم تأمین یا تخلیه آنها می‌تواند فرد را دچار انواع بیماریهای روانی کند. بدین‌سان او بر این باور بود که هیستری یکی از جلوه‌های بروز لیبیدوی سرکوب‌شده، و به شکل ناهنجار آن می‌باشد. بدیهی است که از منظر اندیشه‌های او لیبیدو می‌تواند خود را به شکل مثبت و پسندیدة دیگری چون فعالیتهای هیجان‌زا و رویا نیز تخلیه کرده از بار مخرب آن بکاهد.
حال با توجه به مقدمة فوق به تحلیل نمایشنامه «هیستریا» و چند اثر دیگر که بر اساس همین اندیشه به رشته تحریر درآمده‌اند پرداخته، سعی در انطباق مفاهیم این نمایشنامه‌ها با آراء و اندیشه‌های فروید خواهیم نمود.
زیرا چنانکه همگان آگاهند، فروید و سپس شاگرد او یونگ تأثیر شگرف و بی‌بدیلی بر ساخت شخصیتهای دراماتیک در نزدیک به یکصد سال اخیر گذارده‌اند که بدون توجه و آگاهی از این اندیشه‌ها کمتر می‌توان به بررسی شخصیتهای دراماتیکی که در این مدت خلق شده‌اند پرداخت. شخصیتهایی چون لورا (در نمایشنامه باغ وحش شیشه‌ای)، جری (در ماجرای باغ وحش)، بلانش در (اتوبوسی به نام هوس) و...
نمایشنامه «هیستریا» را «تری جانسون» در قالبی گروتسک که (همجواری نزدیک و تودرتوی عنصر تراژیک و کمیک می‌باشد) به رشته تحریر درآورده است. در بادی امر جانسون تأثیرات توهم‌انگیز مرفین (که یکی از داروهای مورد استفادة فروید برای فرافکنی (Projection) و سپس درمان و آرام کردن بیماران بود) را به نمایش گذارده و سعی در به سخره گرفتن فروید می‌نماید.
نمایش در سال 1939 برای اولین‌بار در لندن به روی صحنه می‌رود. شهری که فروید در پی آنشلوس اتریشی آلمان نازی، بدان پناهنده می‌شود. نمایش درواقع واجد دو حقیقت کمتر شناخته‌شده می‌باشد. آن دو حقیقت این است که: فروید به محض ورود به لندن به تماشای یک نمایش کمدی فارس اثر (بن تراورس) رفته، و پس از چند ماه سالوادور دالی (نقاش مشهور) را به حضور می‌پذیرد. و دیگر اینکه به‌واسطة حضور (فروید) در لندن، منتقدان، نسبت به نمایش «هیستریا» یا (شدت هیجان) که فرضیه «گول‌خوردگی» کودکی یا (آزار کودکان) وی (که سبب اختلال روانی و بروز بیماریهایی نظیر فلج، از دست دادن قدرت تکلم و گاهی تمارض به بیماری می‌شود) را زیر سؤال برده، فروید را مورد پرسش قرار دادند.
نمایش در آغاز نمایشی واقع‌گرایانه به نظر می‌رسد. بدین معنا که در صحنه نخست به تجسم فرویدی که شب‌هنگام مشغول مطالعه می‌باشد و ناگهان صدای زنی را در باغ می‌شنود که از او اجازه ورود می‌خواهد، می‌پردازد. صدایی که سبب قطع مطالعه فروید می‌شود. زن که در زیر باران خیس شده است از فروید درخواست می‌کند که بی فوت وقت و در د‌َم وی را معالجه نماید. این در حالی است که فروید به‌واسطه مصرف مرفین، حالتی شبیه حالت احتضار دارد و به همین دلیل دیگر بیماری را نمی‌پذیرد. اما زمانی که زن وی را تهدید به اعمال منافی عفت و فریاد زدن در خیابان می‌کند موافقت می‌کند که به او مشاوره مختصری بدهد.
زن که نامش «جسیکا» است روی نیمکتی نشسته و نشانه‌هایی از «هیستری» را به نمایش می‌گذارد. بنابراین فروید صریحاً به تشخیص بیماری او نائل شده، اظهار می‌کند که بیماری او از نشانه‌هایی شبیه به بیماری (ربکا اس) برخوردار است.
(ربکا اس) نام نمایشی است که وی (فروید) سی سال پیش از این تاریخ به چاپ رسانده است. این‌گونه، فروید ضمن تقبیح عمل جسیکا، او را متهم به تقلب و دسیسه کرده، وی را ملزم به خروج از منزل می‌کند. لیکن جسیکا هنگام خروج فروید از اطاق در کمد او مخفی می‌شود. روز بعد از آن، پزشک فروید برای عیادت از او وارد منزلش شده، در حین عیادت و معاینه، به بحث در مورد اثر اخیر فروید تحت عنوان «موسی و یکتاپرستی» پرداخته، گفت‌وگوی آنها به مجادله کشیده می‌شود. زیرا فروید در این اثر، گذشته از طرح مسائل حاشیه‌ای، ادعا می‌کند که اولا‌ً موسی یهودی نبوده، بلکه مصری است و در ثانی این پیروان خود موسی هستند که وی را به قتل می‌رسانند.
درگیری اتریش با نازیها، زمینه‌های مساعد فعالیت فروید را تخریب کرده، مجال انتشار کتابی در مورد (Antisemilic) یعنی ضد نژادپرستی (به‌ویژه نژاد یهود) را نمی‌یابد. بنابراین فروید سعی می‌کند تا اندیشه‌های (Antisemitic) را، به همراه اندیشه‌های روانشناسانه خود در نمایشنامه ربکا اس و کتاب (موسی) به تصویر بکشد.
هیستریا یک نمایش دراماتیک مشکل‌داری است که به نظر می‌رسد مبین تناقضهای فروید از طرفی و تجربیات و آزمایش او از طرف دیگر است. صحنه خروج جسیکا از کمد با چشم‌بند و به هم کوبیدن دربها و فرار به سرزمین «بن تراورس» در حقیقت گویای همین مشکلات و تجربیات می‌باشند.
گروتسک نمایش با ورود «سالوادور دالی» که حالتی مسخره‌آمیز دارد (زیرا که انتهای شلوارش را به دور قوزک پاهایش پیچیده و آنها را داخل جورابهایش کرده است) تشدید می‌شود. هیستریا در نمایش به دو معنای متفاوت سرگشتگی و اختلال جدی عصبی و نیز خنده‌های مسخره‌آمیز گروتسکی، به کار گرفته شده است. بنابراین نمایش میان نوعی تمسخر و جدیت اندیشگی در نوسان است. در این اثنا، جسیکا، فروید را به خاطر دست کشیدن از تئوری «گول‌خوردگی» مورد سرزنش قرار می‌دهد.
ربکا اس، مادر جسیکا، توسط پدرش به شکلی غیر متعارف مورد تعدّی قرار می‌گیرد. اما فروید معتقد است که این تصور ناشی از خیال‌پردازی و فانتزی جسیکا می‌باشد.
از جمله نظریاتی که در مورد اجتناب فروید از فرضیه «گول‌خوردگی کودکی» وجود دارد تصور و برداشت عمومی در مورد تعدی پدر فروید نسبت به او است. در حقیقت این تصور و احتمال شوم است که صحنه آخر نمایش را که سورئالیستی است رقم می‌زند. بدین معنا که صحنه آخر به اتاق نقاشی «سالوادور دالی» مبدل شده، فروید را نشان می‌دهد که در حال قدم زدن بوده و وجودش در دیوارهای آن ذوب شده و تلفن اطاق نیز به‌تدریج به شکل یک حلزون در آمده و سپس فروید با صدای بلند می‌میرد.
بخش یا صحنه آخر کتاب، به زمانی برمی‌گردد که فروید در حال تزریق مرفین است و پزشک معالج وی به او هشدار می‌دهد که در صورت ادامه مصرف مرفین، احتمالا‌ً دچار توهم می‌شود و هنگامی که (در انتها) فروید از چ‍ُرت ناشی از مصرف مرفین بیرون می‌آید، صدای کوبیده شدن در‌ِ باغ را می‌شنویم، که نشان از توهم یا خیالی بودن کل نمایش دارد.
تنظیم نمایش به‌گونه‌ای است (به‌ویژه حضور خواهران بی‌‌حجاب فروید بر صحنه) که به نظر می‌رسد به سوی نظریات و فرضیه‌های «سالوادور دالی، پیش می‌رود از این رو نقد «عدم قبول فرضیه گول‌خوردگی» در نمایش توجیه‌پذیر می‌شود. گرچه که این نقد بیش از آنکه نقد یک اثر دراماتیک باشد، نقد یک نمایش مستند خواهد بود. از این رو فروید نظریه پیشین خود را مردود اعلام می‌کند. زیرا هیستریا (شدت هیجان) نمی‌توانست توجیهی دقیق و مصداقی راستین از فرضیه «گول‌خوردگی» باشد. از آن جهت که شامل تمامی آزارهای کودکان در مقیاسی گسترده می‌شد. در عوض به طرح مسئله لیبیدوی کودک نسبت به والد پرداخته، کودک را جانشین وی می‌کند.
بنابراین اگر در صدد باشیم که بازگشت فروید از فرضیه «اغوا» را مورد بررسی قرار دهیم، می‌توانیم بگوییم که امروزه مسئله آزار کودکان در غرب شیوع‌‌یافته‌تر از آن است که در اندیشة سنتی آنها بود. از این رو، توجه فروید معطوف به سرزنش قربانیان آن شد.
جسیکا، جایی می‌گوید: فروید به‌راحتی تصمیم خود را عوض کرد. زیرا «بیماران شما، همان دختران و همسران مردان ثروتمند و ممتاز جامعه هستند. همان افرادی که شما آنها را متهم به اغوا و آزار کودکانشان می‌کنید.»
بنابراین، می‌توان (تا حد رعایت عدالت) به خود جرئت داده، فرضیه‌ای را که تا این حد‌ّ توجه فروید را به خود معطوف کرده است مردود دانست.
به‌ویژه این اندیشه که زنان مورد تعدّی پدرانشان واقع می‌شوند را دیگر نمی‌توان با متر و میزان این فرضیه بررسی نمود. و با توجه به اینکه فروید مشخصاً مورد تعدّی پدر واقع شده است (و الزاما‌ً فرضیة هیستریا را در ارتباط با این تجربه وضع نموده است) اساسا‌ً می‌توان خط بطلانی بر صحت این مدعا کشید. این در حالی است که شخص فروید در بخشی از استدلالهایش در رد فرضیه «اغواگری» می‌گوید: «من شخصاً علایم هیستریکی را تجربه کرده‌ام. لیکن حتم دارم که هرگز مورد تعدی پدر قرار نگرفته‌ام». و جسیکا در نتیجه‌گیری خود اظهار می‌دارد که: «من به این استدلال به چشم پوچ شدن و بیهودگی فرضیه نخستین نگاه نمی‌کنم. بلکه نگاه من نگاه آدمی است که از یک واقعیت دردناک و فاجعه‌آمیز می‌گریزد.»
بدین‌سان به‌واسطة نبود استدلالی منطقی و نیز فقدان عناصر تقویت‌کننده این اندیشه‌ها «هیستریا» مبدل به نمایشی نامستحکم از نظر استخوان‌بندی و غیر عقلایی (به‌رغم زمینه‌های رئالیستی گاه مستندگونه) به جهت فقدان عناصر علت و معلولی لازم شده، موفق به جلب نظر و توجه خوانندگان و بینندگان خود نمی‌گردد. این عدم توفیق ریشه در طرد یا رد اندیشه‌های فروید هم‌چنین ریشه در منازعات تحلیلهای روانی کلینیکی وی نیز ندارد. بلکه عمده‌ترین تأثیر در عدم استقبال را باید در ساخت شخصیت منش‌نما و قوم‌گرای فروید که در سرتاسر نمایش همچنان محترم و ماهر در سخنوری باقی می‌ماند و طنز تند کلامی او (که اغلب از سخنان واقعی فروید بهره گرفته شده است) جست‌وجو کرد.
در جای دیگری فروید در واکنش به اینکه در موقع حمله هوایی می‌بایست به یک پناهگاه برود می‌گوید: «من زمان قابل توجهی را در یک سوراخ زیرزمین سپری می‌کنم. از این رو قصد ندارم تا هنگامی که می‌توانم همچنان در مورد یک مسئله بحث کنم به جایی پناهنده شوم»
این‌گونه، باید گفت که: فروید با این مشخصات ظاهری یک فرد یا شخصیت سادة یک شخصیتی تیپیک نیست، بلکه به نوعی می‌توان از او به‌عنوان یک کاراکتر تراژیک ارسطویی نام برد. یعنی مردی با توانمندیهای زیاد (در شکل ارسطوئی‌اش) خصلتهای فاضلانه، که مرتکب عملی خطاآمیز می‌شود. عملی که در غایت امر رنج او را به همراه دارد.
نمایش هیستریا چند سال پیش در «مجمع مارک تیپر» لوس‌آنجلس و سپس در دسامبر همان سال توسط «فیلیدیا لوید» کارگردان جوان انگلیسی با بازیگرانی مختلف و میزانسن متفاوت بر روی صحنه رفته است. نکته قابل توجه حضور این آثار بر صحنه‌های انگلیس و آمریکا، پارالل شدن آنها با نمایشهایی است که تقریبا‌ً از همین تم (یا مسائل روانشناختی فرویدی) برخوردارند. مانند نمایش «شوخی بی‌مزه» که تری جانسون در (وست‌اند) لندن بر روی صحنه برده است. نمایش روزی به صحنه می‌رود که «بنی‌هیل» کمدین مشهور انگلیسی دار فانی را بدرود می‌گوید.
در این نمایش مردی به تصویر کشیده می‌شود که عقده‌های روحی ـ روانی او سبب متلاشی شدن زندگی زناشویی‌اش می‌گردد. نمایشی که یادآور نمایشهای مضحک و کمیک «هیل» است. مردی که علاقه‌مندی‌اش به جوکهای لیبیدویی بیشتر از علاقه او به نفس مسئله است.
در اکثر کمدیها (به‌ویژه کمدیهای دوران مدرن)، عنصر کمیک معمولا‌ً در ارتباط مستقیم با عشقهای لیبیدویی است که معمولا‌ً نتیجه‌ای عکس دارد. همانند خود «هیل» که به‌رغم همجواری بانوان و جوکهای لیبیدویی در سراسر عمر به تنهایی زندگی می‌کند و تحقیقاً فاقد صفات مردانه می‌باشد.
جانسون، نویسنده‌ای است که به‌وضوح بر روی این مسائل متمرکز شده، سعی در آشکار کردن خصوصیات روانشناختی رفتارهایی از این دست دارد.
نمایش دیگر، اثری است که پیرامون زندگی یک روانکاو در جریان است. نام نمایش «خانم کلاین» می‌باشد که (نیکلاس رایت) آن را به رشتة تحریر درآورده و در تئاتر (لوسیل لورتل) نیویورک به صحنه کشیده شده است.
هنرپیشه اصلی نمایش خانم «یوتا هاگن» معروف است.
این نمایش در سال 1934 برای نخستین‌بار در لندن به روی صحنه رفته و هنرپیشه آن «ملانی کلاین» یکی از شاگردان فروید است. این در حالی است که هنوز برخی از نظریات فروید و مداوای بیماران با پشتوانه این فرضیات (که اینک مشکوک به نظر می‌رسند) به قوت خود پابرجاست. حقیقت این است که فروید (که در حال حاضر فرضیه اغواگری او زیر سؤال رفته است) فرزند خود (دخترش آنا) را نیز از این منظر مورد روانکاوی قرار داده است. از این رو «ملانی کلاین» نیز هر دو فرزند خود (یعنی دختر و پسرش) را به‌عنوان نخستین بیماران خود تحت مداوای روانکاوانه قرار می‌دهد.
تم اصلی نمایش «خانم کلاین» نزاع و برخورد و مجادله میان او و دخترش «ملیتا» است. خود ملیتا نیز که در اواخر دهه سی عمر خود می‌باشد، یک روانکاو است. به نظر می‌رسد که «هانس» یعنی پسر کلاین و برادر ملیتا، چندی پیش، به کوه رفته و به شکل مرموزی در اثر سقوط جان خود را از دست داده است. «ملیتا» اما، احساس می‌کند که مرگ او طبیعی نبوده، و درواقع (هانس) به نوعی خودکشی دست یازیده است. و خودکشی او را به گردن مادر می‌اندازد. زیرا جایی می‌گوید: «ما هرگز احساس نمی‌کردیم که تو ما را دوست می‌داری. ما را دوست داشتی؟ به ما علاقه‌مند بودی؟» این توطئه توسعه‌یافته است.
نمایش در حقیقت، نمایشی مبتنی و متکی بر دیالوگهای روانشناسانه است. در طول نمایش، کاراکترها بی‌وقفه الکل می‌نوشند و حرف می‌زنند، حرف می‌زنند و حرف می‌زنند (گاهی هم به جای آن چای می‌نوشند) اما باز حرف می‌زنند.
در خلال این حرف زدنها، اسراری آشکار می‌شود. اسراری چون عدم توجه هانس جوان به ناهمجنسهای خودش که کلاین به‌شدت آن را نفی می‌کند.
گفت‌وگو پیرامون گذشته تنها نکته جذاب و مثبت نمایش است. گفت‌وگویی که زمان حال نمایش را تحت‌الشعاع خود قرار می‌دهد. لیکن چالش ملیتا با مادر، هرگز سبب آزردگی خاطر او نمی‌شود. در انتها، شواهدی پدیدار می‌گردد که حاکی از تصادفی بودن مرگ هانس است. بدین معنا که هانس عاشق زنی بوده م‍ُسن‌تر از خود، که صاحب فرزندانی است. و روزی، هنگامی که با او در کوهستان مشغول قدم زدن است به شکل مرموزی سقوط کرده، جان می‌سپارد.
در پایان «کلاین» طاقت از کف داده، شروع به گریستن می‌کند. زیرا درمی‌یابد که (هانس) بی‌آنکه هرگز وی را از وجود این زن آگاه سازد، تن به مرگ سپرده است. از این رو، این حقیقت که وی بخش اعظم زندگی و روابط با دیگران را از او پنهان کرده است، به منزله رد خودکشی و انتحاری است که می‌توانست واقعی باشد.
در جایی کلاین می‌گوید: «او هرگز این مسئله را با من مطرح نکرد» و سپس فریاد می‌زند که: «حتی یک‌بار. حتی یک‌بار».
نمایش با توافق «کلاین» جهت روانکاوی «ملیتا» به پایان می‌رسد.
گرچه در همان صحنه نخست آشکار می‌شود که این روانکاوی بیش از آنکه یک روانکاوی و معاینه کلینیکی ساده میان روانکاو و بیمار باشد، یک روانکاوی دوطرفه خانوادگی است.
به نظر می‌رسد که دراماتورژی «رایت Wright» نسبت به دراماتورژی «جانسون» از پندار کمتری برخوردار بوده و در حقیقت نمایش خانم «کلاین» از سنخیت بیشتری نسبت به نمایش «هیستریا» برخوردار است. نمایشی موقر و بالینی که فاقد کاراکترهای تقویت‌کنندة مسخره‌آمیز و الحاقات نابه‌جای سورئالیستی است.
«رایت» اما شخصیت سومی نیز به نمایش اضافه می‌کند که یک زن فراری آلمانی است که کلاین اخیرا‌ً (در نمایش) او را اجیر کرده است. لیکن شخصیتی بسیار ابله و کودن می‌نماید.
به نظر می‌رسد که «رایت» عملا‌ً این شخصیت را به روی صحنه آورده است تا جایگزین حضور مردی شود که احتمالا‌ً می‌بایستی به آنها پاسخ می‌داد. کاراکتری که فقط می‌شنود و می‌شنود و از عکس‌العمل و پاسخ دادن قاصر است. و گمان نگارنده بر این است که (اگرچه هم‌جهت با اندیشة رایت نباشد) شاید در دنیایی این‌چنین س‍‍ُبع و درنده، که هر چیزی در جهان معاصر غرب (عشق، علقه، خانواده، صفا، صمیمیت، پاکی، مردانگی، گذشت، انسانیت، صداقت، دانش، بینش، کنش و واکنش و...) رنگی سخیف از (libido) دارد و همة منافع بشری در کسب لذتهای (libido)یی خلاصه می‌شود، بهتر آنکه انسان گنگ باشد و لال و فقط بشنود و حتی نببیند و د‌َم بر نیاورد.